"Un coup de dés jamais n'abolira le hasard" Stéphane Mallarmé.

Suzan Vachon est une artiste qui aime la poésie et les mots, elle pratique la vidéo. Elle est prof de Pratique Réflexive de la Création pour cette session d'automne 2010 à L'université du Québec à Montréal > (http://www.expo.umontreal.ca/expo_web/cybercat/rc/artistes/art11.htm). C'est un vrai plaisir de l'écouter parler et c'est pour ça que je reporte ici ce qu'elle a pu dire, la manière dont elle a pu le dire pour expliquer ce qu'est ce "carnet d'empreintes" : "Qu'est ce qui fait battre le coeur? C'est important en art". "On accueil, on écoute et ensuite on peut se faire une idée". "C'est important de dévelloper une sorte de porosité". "Nous sommes des entités à enrichir". "Trouver un ton de voix qui est le notre". "Tenir une sorte d'archive de travail. Un carnet d'empreintes...c'est à vous de reprendre ce qui a été lancé pour le faire rebondir à votre manière". "Chercher... il n'y a pas toujours de découverte, beaucoup de moment où l'on marche dans le noir, et là, ça allume quelque chose chez vous, quelque chose s'illumine par rapport à une compréhension des choses...beaucoup de temps...des moments où l'on est ensemble, d'autres où nous sommes isolés."

lundi 29 novembre 2010

L'EMPREINTE, sous la direction de Georges Didi Huberman. Centre Georges Pompidou. (Extrait)

Page 55- L'empreinte comme pouvoir.

(...) rapprocher le loingtain jusqu'à la sensation tactile (trace); éloigner le contact jusqu'à la distance infranchissable (aura) de la face en tant que telle.
Le propre d'une face, c'est bien sûr de se tenir en face de nous. C'est aussi, de faire du face à face une relation de regard. Point n'est besoin de voir distinctement une faciès, une physionomie , des traits, pour qu'une face nous regarde, pour que sa distance nous affecte et nous touche. Il suffit pour cela que nous prêtions à ce qui nous fait face le pouvoir de nous rendre un regard, le pouvoir de lever les yeux sur nous. "Sentir l'aura d'une chose, écrit Walter Benjamin, c'est lui conférer le pouvoir de lever les yeux." Telle est l'autre caractéristique fondamentale de l'expérience auratique: la phénoménologie de la distance apparaissante se complète ici d'une phénoménologie du regard échangé. L'expérience du regard porté sur un objet et en quelque sorte retourné par lui sur le regardant, voilà en quoi consiste ce que Benjamin nomme l'"aura d'une chose". Cette expérience ne va donc pas sans un anthropomorphisme essentiel: "L'expérience de l'aura repose (...) sur le transfert, au niveau des rapports entre l'inanimé- ou la nature - et l'homme. Dès qu'on est-ou qu'on se croit-regardé, on lève les yeux.
Il y a beau temps que Merleau-Ponty et Lacan ont montré les ressorts fondamentaux  de cet anthropomorphisme: même une boîte de sardines flottants sur l'eau peut se voir investie d'une telle puissance du regard. Or dans la construction de ce fantasme, l'empreinte possède un indégniable privilège. Rien n'est plus facile, -métonymie oblige- que de prêter à l'inanimé de l'empreinte ce pouvoir magique de l'animation avec laquelle elle fut un moment en contact, et même d'où elle tire sa nature d'empreinte. Un tel pouvoir est subtil: c'est lui, probablement que vise Pierre Fédida lorsqu'il parle du "souffle indistinct de l'image". Mais la subtilité, ici, est affaire de contact, ou plutôt d'un certain rapport entre le contact et la distance. contact ou se forme l'empreinte, désertée qu'elle se trouve maintenant par ce qui, autrefois, l'a engendré (...)

jeudi 18 novembre 2010

Mes intuitions n'étaient pas si mauvaises... Aby Warburg..." Jamais un coup de dé n'abolira le hazard" Mallarmé.


        Je tappe "Aby Warburg" dans Firefox, "images", et je suis heureuse de trouver à la page 4 cela...










Mnémosynes d'Aby Warburg (2) et (3), ( mélanges d'images de l'Antiquité et de la Renaissance), comme je l'ai écris précédemment: google=mélange d'images anciennes et nouvelles... Ce qui est là... Mais au milieu, Mich Finch (3)... Peinture = accumulation de couche d'images.

"Aby Warburg était vraiment un génie, je ne m'en lasserais donc jamais."

Extrait de "Soudain, les fantômes theologiques de l'image vinrent à ma rencontre" par Tristan Trémeau, L'Art même n°27.http://www.mickfinch.com/artmeme.html

De la mélancolie au messianisme


Cette oscillation complexe entre mélancolie et conditions de possibilité du visible doit être mise au compte de l'intérêt que porte Didi-Huberman pour la pensée d'Aby Warburg et les concepts de symtôme, de pathos formel, de survivance ou de "vie posthume" (Nachleben) de formes et de symboles rémanents. Warburg croyait à la nécessité biologique de l'image, au croisement de la religion et de la pratique artistique. Il était passionné et habité par les rapports et "revenances" morphologiques entre des images passées et récentes, qu'il archivait et organisait dans son projet Mnémosyne, resté inachevé à son décès en 1929 et composé d'une quarantaine d'écrans de toile noire où sont fixées presque un millier de photographies. L'ensemble composait "un atlas figuratif illustrant l'histoire de l'expression visuelle dans la région méditerranéenne"11, réalisé par un homme qui se percevait lui-même comme un reflet exemplaire de la "schizophrénie de la civilisation occidentale (…): la nymphe extatique (maniaque) d'un côté et le mélancolique dieu fluvial (dépressif) de l'autre"12.
Comme l'écrit Giorgio Agamben, cet atlas s'adressait au "bon Européen (comme il aimait dire en utilisant les mots de Nietzsche)" qui "aurait pu, simplement en le regardant, prendre conscience de la nature problématique de sa propre tradition culturelle, et réussir peut-être, ainsi, à soigner d'une manière ou d'une autre sa schizophrénie et à 's'auto-éduquer'"13. Didi-Huberman produit à partir de Warburg une histoire poétique et stylisée de la "vie posthume" des formes et des symboles et de leur "revenance" dans les images anciennes et actuelles qui "le regardent", mais dont il ne cherche pas à ce qu'elles le "guérissent". On n'entend d'ailleurs pas chez lui d'échos de la crise spirituelle et politique profonde que vécurent et affrontèrent ceux auxquels il se réfère - Aby Warburg, Walter Benjamin, Carl Einstein, Georges Bataille. On l'entend par contre chez Agamben lorsqu'il se réfère aux deux premiers dans ses articles regroupés en 1998 dans Image et mémoire. Sa thèse est que "l'expérience historique se fait par l'image, et les images sont elles-mêmes chargées d'histoire". Cette histoire n'aurait rien de chronologique, comme l'exemplifieraient Mnémosyne et le cinéma de Godard, mais tout de messianique: "c'est une histoire du Salut, il faut sauver quelque chose. Et c'est une histoire dernière, eschatologique, où quelque chose doit être accompli, jugé, doit se passer ici, mais dans un autre temps". Le montage, par la répétition et l'arrêt, assurerait ce sauvetage: "on n'a plus besoin de tourner, on ne fera que répéter et arrêter" car "chaque image (…) est la petite porte par laquelle le Messie entre". 


mercredi 10 novembre 2010

Olivia Boudreau. Dans l'intervalle.("Le Bain") Galerie B312.

07/10/10



Olivia Boudreau. Dans l'intervalle.("Le Bain") Gallerie B312.



Il y a un homme dans une baignoire, nous ne voyons "que" son bras, ainsi qu'un bout de genoux, une femme le rejoint...
Elle se place entre ses jambes, et s'allonge sur lui. On aperçoit un bout de tête: l'homme... Nous ne la voyons plus... Nous ne voyons plus sa tête.
Il met de l'eau sur le torse de la femme. C'est pourtant étrange... Deux personnes dans un petit espace... On entend que le souffle... Aucune d'elle ne parle... Il y a une tension qui se dégage... Le regard fixe de la femme...prendre du repos? Nan c'est pas ça... Une sorte d'errance... Ouai mais j'en ai marre de ce mot... Un spectre qui vient s'ennuyer avec quelqu'un... Ouai! Peut-être! Mais c'est pas un spectre non plus, il peut la toucher... C'est pas un fantôme... Il y a reellement un lien physique entre ses deux personnes. Deux mondes malgré tout... La femme part...
Le temps paraît long. Le souffle de l'homme, je le remarque plus, je sens de l'oppression... 

Olivia arrive, et elle a dit : nudité habité...bobine de 16mm... 10 minutes... 2 prises... tout un tas de contraintes autour des médiums... le son: bobine de 16mm... Investir l'espace du bain... un espace aussi réduit... États mentaux? Relations? Hésitations sur le terme de couple... L'homme c'est la bordure... Le cadre... Il fait presque parti du dispositif... ("DISPOSITIF" "À RETENIR...") Et il fait presque parti du "HORS CHAMPS"... HORS CHAMPS,( c'est interressant ça... Le hors-champs.) AVOIR LE REGARD TOURNÉ DANS LE HORS CHAMPS...

LE SOUCIS DE L'APPRENTISSAGE.

09/09/10

ART VIDÉO : MATIÈRE ET FORME D'EXPRESSION.
Le M2 était un format professionnel. Bétacam. Pantasonic.

Les questionnements de Mario Côté se situe autour du corps dansant. "Pourquoi parlerions nous de corps dansant? Parlons nous de corps menuisier. Non et pourquoi?"
A côté de ça il questionne la dynamique du travail avec une caméra.

EICV: Évènement inter-universitaire de création vidéo.

Michael Snow a fait une vidéo qui dure quatre heure. Mario dit qu'il faut faire l'expérience de regarder ce film une fois dans sa vie. L'expérience ne peut pas (toujours) se faire en deux, trois minutes.

Olivia Boudreau (exposition à la galerie B312)

Mario Côté n'aime pas trop le terme " vidéo d'art ", il préfère " vidéo de création ".

Aujourd'hui tout le monde connait par exemple Bill Violla, il n'y a plus de bataille de reconnaissance.
La spécificité des vidéastes est qu'ils sont à la fois monteur, metteur en scène, cadreur, etc...


PREMIER PROJET :
LE PLAN TABLEAU

NOTIONS:
ÉCHELLES DE PLAN
ANGLES DE PRISE DE VUE
SITE EXTÉRIEUR

(processus de préparation-travail constant de recherches.)

Le lieu est imposé. La contrainte de mouvement de caméra, plan fixe, la caméra ne doit pas bougée. Il est important d'approfondir les éléments du langage. La question de l'évènement.


LA QUESTION DE L'ÉVÈNEMENT:

Il doit se produire quelque chose dans le cadrage, et ainsi faire apparaître (surgir) quelque chose que l'on appelle.

Pialat Maurice.

Les Frères Lumières (1895-1897)
Exiting the factory.

Planter sa caméra. Cadrer et attendre l'évènement.
Les gens sortent de l'usine sans regarder la caméra. Une sorte d'ordre est mis en place : les femmes, puis les hommes et quelques femmes. Surgit l' évènement : le chien fait tribucher le vélo, ce qui cré une sorte d'affolement. Ce film peut faire penser à un documentaire et pourtant le doute persiste sur la mise en scène... C'est un peu comme une pièce de théâtre. Le rideau s'ouvre.
Poser des questions, Qu'est ce qu'on vient de voir? Ainsi nommer les choses.

John Smith
The girl chewing gum. 1976

Cette vidéo s'introduit dans le documentaire, elle pose l'interrogation fictionnel du braqueur de banque. La parole précède ce que l'on va voir. Nous pouvons donc mettre en relation cette observation avec la vidéo surveillance qui fait maintenant partie du monde contemporain. Dans "the girl chewing gum", l'homme après avoir prit parole de ce que l'on va voir, transforme le jeu et explique qu'il est à 25 kilomètres de cette rue là dans un champ, il décrit l'endroit ou il se trouve. A partir de ce moment là, l'affolement provoqué par ses mots sur les images se transforment, les mots ne correspondent plus au images, les images de cette fameuse rue continuent, mais ne sont plus soutenu. Notre regard posé sur ses images ne cherche plus les détails, finalement c'est comme si nous regardions à l'intérieur de notre tête pour ainsi chercher à imaginer le lieu décrit par le cinéaste.


VOIR = SILENCE
VOIR çA SE NOMME...
VOIR + PAROLE = PARANOIA (elle s'installe en plus)

Divorce du son et de l'image...
Le spectateur exige (comme un réflexe) du synchronisme.

L'ÉVÈNEMENT C'EST LE TEMPS DE LA DURÉE ÉPROUVÉE.





CADRAGE

La pyramide visuelle. Ancienne conception remontant au Moyen Âge.

Pierro Della Francesca, La Flagellation du Christ. (vers 1466)
Une coupe dans le réel. (coupe mobile dans le réel)
Formation et déformation culturelle.

Le cadrage et l'appareil photographique.
Regarder comme si c'était un faisceau.
Organiser ce qu'on voit en plan.

Le cadrage et le cinéma.
Un élément du langage: le cadreur.
CADRAGE=COMPOSITION=CENTREMENT+DECENTREMENT.

Dziga Vertov.
L'homme à la caméra. 1928.

SURCADRAGE

Eric Rohmer, La collectionneuse.1967.

DÉCADRAGE

Force de centrement, les bords font l'image. Tendance au mouvement de caméra.
Vider l'image en enlevant ce que l'homme voudrait voir au centre.
Ce qui se trouve au pourtour prend une importance.

LE DYNAMISME D'UNE IMAGE EN MOUVEMENT

L'angle de prise de vue. Il ne faut pas oublier que la caméra est aussi la place du spectateur, et que nous avons la possibilité de le basculer dans une position inhabituelle. Le vertige et l'impossibilité font alors echoe en lui, il ne sait plus ou il se trouve ou en tout cas se questionne.

Cours de vidéo du jeudi 16 Septembre.
Plan tableau.
Réfléchir à ce qui va se passer dans ce temps.
Réfléchir à l'échelle de plan.
Penser à la ligne directrice de mon projet pour la session.
Lire les infos sur le pont Jacques Cartier.

(rendez vous au coin de la rue sainte Catherine Delormier à 17h30)
(-NE PAS OUBLIER D'ALLER CHERCHER LA CAMÉRA)

Les couleurs complémentaires: Rappel.

Tu connais un peintre du nom de James Hyde ? un type extra, tu devrais aller voir. Antoine.

TITLE:  Steel Chair
ARTIST:  James Hyde
WORK DATE:  1998
CATEGORY:  Furniture
MATERIALS:  Galvanized steel
EDITION/SET OF:  50
SIZE:  h: 21 x w: 20.5 x d: 23 in / h: 53.3 x w: 52.1 x d: 58.4 cm
STYLE:  Contemporary Design (ca. 1970-present)
PRICE*:  Contact Gallery for Price
GALLERY:  Artware Editions  (212) 463-7490  Send Email
ONLINE CATALOGUE(S): Inventory Catalogue
  http://www.artnet.com/artwork/424591301/424591215/steel-chair.html






JAMES HYDE
From Saint Clair Cemin, James Hyde, and Jac Leirner
Sikkema Jenkins & Co

Catalytic (2006)
Glass box, plexiglass, acrylic paint, wood, metal, paper, foam core and tape
90.375 x 49.25 x 13.5 inches

 http://oneartworld.com/artists/J/James+Hyde.html



1.10 > 4.12.10 : James Hyde, Live principle of ventilation and adhesion, exposition à la Villa du Parc, Annemasse

Peut-on comprendre la peinture sans la photographie ? Peut-on regarder un tableau sans imaginer déjà sa reproduction photographique ? Ces questions formulées dès 1998 par James Hyde nous invitent à lier plus ou moins à l’influence voire à l’usage de la photographie. 

 

 

James Hyde © DR 

 

Le signe peinture
Peut-on comprendre la peinture sans la photographie ? Peut-on regarder un tableau sans imaginer déjà sa reproduction photographique ? Ces questions formulées dès 1998 par James Hyde (né en 1958 à Philadelphie / USA, vit et travaille à Brooklyn, NYC / USA), nous invitent à lier plus ou moins définitivement toute recherche et toute pratique picturale, moderne et ou contemporaine, à l’influence voire à l’usage de la photographie. Normal. C’est bien la photographie, entendue comme technique, qui est venue casser le monopole, jusque-là détenu par la peinture (et le dessin), de la fabrication d’images issues du réel ; pousser les peintres à devenir impressionnistes, cubistes, suprématistes, abstraits, concrets, etc. C’est bien la photographie, entendue comme médium, qui a permis de remettre en cause l’hégémonie de la main dans la fabrication des oeuvres. C’est bien la photographie enfin, en tant que puissant système de reproduction technique, qui a signé la désacralisation de l’oeuvre d’art ; de la perte de l’aura pour l’oeuvre originale (selon W. Benjamin) au retour de l’aura via le devenir icône idole de sa reproduction (depuis A. Warhol).

Ces quelques rappels historiques s’imposent avant d’entrer dans l’univers et le faire plastiques de James Hyde, avant d’essayer de comprendre pourquoi et comment celui-ci allie, associe, combine, couple, marie ou pacse photographie et peinture, reprographie et peinture, dans ses œuvres les plus récentes, notamment celles qui s’inscrivent dans les séries Screenings, Clouds, Flowers, Trees, Shades, Singers et Brill présentées à l’occasion de son exposition « Live Principles of Ventilation and Adhesion »... sans que l’on puisse pour autant parler d’hybridation. Dans l’une de ses toutes dernières interviews, en juin dernier, James Hyde répond en effet au critique Lucas Blalock que si « la pièce intitulée Recline (2009) peut être analysée en tant que peinture ou en tant que photographie, elle ne doit surtout pas être considérée comme une image hybride ». Cette réticence au métissage des deux médiums n’est pas sans évoquer les exigences greenbergiennes d’autonomie à l’endroit du médium peinture. Depuis près de dix ans, Hyde utilise effectivement la photographie, plus précisément des reprographies de photographies, mais sa démarche est bien celle d’un peintre.
Karine Vonna, directrice de la Villa du Par

Dimanche 31 Octobre 2010

Musée des Beaux Arts de Quebec

26/10/10

Riopelle. Poussière de Soleil. 1954


"Regarder une peinture de Riopelle, c'est y rentrer, être happé dans un tourbillon, dans un champ de force composé, non seulement de choses, mais du mouvements des choses, de leur disloquances et de leur harmonie."

écrits à l'entrée de l'exposition de Riopelle, qui résume très bien ce que j'ai ressentit en voyant ses oeuvres.


"Le Musée national des beaux-arts du Québec possède l’une des collections les plus représentatives de l’ensemble de la production de Jean-Paul Riopelle, comprenant des œuvres s’échelonnant de 1944 à 1992. L’exposition présente un aperçu de cette impressionnante collection.

Né à Montréal en 1923, Jean-Paul Riopelle est l’un des peintres québécois les plus reconnus sur la scène internationale. En 1946, il prend part aux premières manifestations du groupe des Automatistes. Il cosigne, en 1948, le manifeste Refus global. Dans les années 1950, il fait partie des grands événements internationaux en art contemporain. Ses œuvres sont de vrais espaces d’énergie, de tensions, de vibrations. À partir des années 1970 jusqu’à la fin des années 1980, Riopelle partage son temps entre son atelier du lac Masson, dans les Laurentides, et ses résidences et ateliers en France. Il passe les dernières années de sa vie à l’Isle-aux-Grues, où il décède en 2002."

http://www.mnba.qc.ca/expo_riopelle.aspx


Borduas

"Paul-Émile BorduasSaint-Hilaire (Québec, Canada), 1905 – Paris (France), 1960
Formation
  • Étudie et travaille sous la direction d’Ozias Leduc, avec qui il s’initie à la peinture religieuse et à la décoration d’églises.
  • Entre à l’École des beaux-arts de Montréal en 1923 et obtient son diplôme en 1927.
  • Poursuit ses études en France, aux Ateliers d’art sacré, où il séjourne pendant deux ans.
Production artistique
  • L’influence de Cézanne est nettement présente dans les œuvres des années 30.
  • Dès les années 40, la figuration s’estompe pour laisser place à l’abstraction. Est intéressé par le mouvement surréaliste et le travail d’André Breton. S’inspire d’ailleurs de l’écriture automatique propre au mouvement surréaliste pour créer le groupe des Automatistes.
  • Son œuvre a une profonde influence sur le développement de l’art québécois. Il constitue une avancée dans la modernité, avec le choix résolu de l’abstraction et la quête de liberté par la libération des contraintes de tout ordre.
En parallèle
  • Enseigne le dessin aux enfants à la Commission scolaire de Montréal. En 1937, succède à Jean Paul Lemieux comme professeur de dessin et décoration à l’École du Meuble de Montréal. Occupe ce poste jusqu’en 1948.
  • Participe, avec John Lyman, à la fondation de la Société d’art contemporain (Contemporary Art Society / C.A.S.).
  • Fonde le groupe des Automatistes avec les jeunes artistes de l’École du Meuble.
  • Quitte le Canada pour les États-Unis au printemps de 1953. Période artistique productive. Rencontre les peintres les plus influents de l’École des Expressionnistes abstraits de New York.
  • En 1955, quitte New York pour Paris, où il vivra jusqu’à son décès en 1960.
Réalisation notable
  • Publie le Refus global en 1948, un manifeste virulent qui lui vaut son renvoi de l’École du Meuble de Montréal.
Clin d’œil
  • De 1956 à 1960, Borduas voyage : l’Italie et la Sicile, la Belgique, le Portugal, l’Espagne, l’Allemagne, la Grèce et la Suisse. Les expositions de ses œuvres se succèdent au rythme de ses voyages."
http://www.mnba.qc.ca/Contenu.aspx?page=1567

" Arts abstrait introduit à Montréal par Frtz Brandtner, un artiste d'origine allemande qui connaissait les esthétiques d'avants gardes diffusé par l'école du Bauhaus. Rodolphe de Repentigny Jauran rédige en 1955 Le manifetse des plasticiens dans lequel il déclare s'interresser avant tout aux faits plastiques (textures-tons-formes et lignes) et aux rapports qu'ils entretiennent entre eux"

"Automatisme Surrationnel : écriture plastique non préconçut. Une forme en appelle une autre jusqu'au sentiment de l'unité ou de l'impossibilité d'aller plus loin." Désir de comprendre le contenu une fois l'objet terminé. Ses espoirs :une connaissance aiguisé au contenu psychologique de toutes formes de l'univers humain puis de l'univers tout court.
Paul Émile Borduas. 1948. Commentaires sur les mots courants (extrait).


"La parole ne peut pas tout dire de la peinture, il y a des émotions qui sont intraduisibles comme les sentiments, les tableaux sont aussi quelquefois contradictoires, ce sont des lignes de tension."
Pierre Gavreau.

"Pour moi, la réalité plastique première réside dans la structure c'est à dire dans la fonction dynamique résultant du rapport entre les éléments couleurs et plan." 
Guido Molinari.
Guido Molinari, Mutation Athématique Tri-bleu, 1965, acrylique sur toile, collection Groupe Financier Banque TD. (c) SODRAC (2010)
http://www.marcgauthier.com/blog/2010/03/23/%C2%ABde-pellan-a-ferron%C2%BB-se-termine-cette-fin-de-semaine-au-mnbaq/


"Formes et couleurs s'identifient en qualités relationnelles dans un espace strictement pictural. L'intensité du tableau résulte du dynamisme plan couleurs." Fernand Le duc.

ESPACE / REPRÉSENTATION.

27/09/10



  David Hockney-Earblusson Highway 11_18th April, 1986, N°1, Photocollage, 1986.



(Hypothèse de)

David Hockney( Né en 1937 à Bradford, Royaume-Uni). Savoirs secrets, les techniques perdues des maîtres anciens. Edition du seuil,2001/2006. ( L'utilisation de l'optique chez les maîtres anciens. Les tableaux qui ont intrigué Hockney

Hockney est un peintre qui utilise la figure (peinture anglaise).

-Portrait of an artist (pool with two figures), 1972, acrylique sur toile.
L'eau- trouble de l'image.

-A Bigger Splash. 1967, acrylique sur toile.

Dans les années 70, Hockney est interressé par les photos polaroïd...

À partir du XVème, tu as tout un tas d'outils technologiques de perceptions qui apparaissent... (lentille...etc.). Les artistes s'en servent pour "représenter" la perspective, etc... Les instruments optiques permettent "une maîtrise de la représentation" pour les peintres. 

À partir du XXème, les peintres commencent à exploser le point de vue unique du spectateur en différents points de vue sur une même surface.

En 2010, notre façon de regarder les choses est instruite par l'époque... Notre oeil est éduqué par des images en mouvements par exemple avec la vidéo... La manière de regarder les images est un dispositif, tu es assis devant ton ordi, avachit sur ton canapé pour regarder la télé. Avec la vidéo, la télé, le cinéma, tu capte du temps avec du temps... Notre oeil est éduqué par cela, il est éduqué à capter du temps. Sur internet, les anciennes images sont mélangés aux nouvelles... Comment intégrer cela? pour prendre une distance? Comment regardons nous aujourd'hui? L'espace de représentation est contemporain, à nous de le rendre en synchronisme avec le monde, ou en disjonction... Lorsque tu fais de la peinture, tu cré un objet... Sur une surface qui ne bouge pas, tu dois faire tenir un évènement... finalement l'enjeux principal qui nous est imposé lorsqu'on fait de la peinture c'est l'espace.

Pour finir, notre rapport au tableau n'est plus un rapport aux plans mais aux couches d'images qui se superposent. Je suis claire quand je dis ça..? Regarde pas exemple Peter Doig, quand il peint 100years ago... Ce qu'il fait se sont des couches de paysages par dessus d'autres couches de paysage... Où se situe le personnage? dans quel couche de l'expérience du paysage se situe t'il?


David Spriggs. Stratachrome. Exposition à la Gallerie de l'UQAM. Du 3 septembre au 9 octobre 2010


C'est comme ça que j'ai compris l'oeuvre de Spriggs "Stratachrome", en gros, j'entre dans la salle d'exposition, je rentre dans le plan originel ( ref à kandinski : point et ligne sur Plan) (le plan originel n'est plus le tableau mais l'espace tout entier de cette pièce)...  et je suis fasse à cette multitudes de couches, de superposition d'images.. finalement j'en ai rien à faire de ce que ça peut représenter pour lui, et je suis seulement face à la représentation de notre rapport contemporain à l'image... Des couches d'images anciennes et nouvelles, que je n'arrive pas forcément à distinguer... mais je distingue, une gravure de Dürer sur l'utilisation d'un instrument optique... Le grand verre de Duchamps, des images pornographiques, etc... Je suis baigné dans mon rapport à l'image, je peux tourner autour... Voire, entrevoire, ses différentes couches qui constituent les images... que je perçois que j'oublie, que je recroise.. face auquel je suis tous les jours...

ESPACE COULEUR.

20/09/10


Espace, du latin "spatium" signifie champs de courses, étendue, distance, espace. Jusqu'au XVIème siècle, c'est plus un mot féminin, genre qu'il a conservé dans la langue technique des typographes.

En peinture, étendue limitée ou illimité dont les peintres cherchent à donner l'illusion à partir du XVè siècle, en appliquant les règles de la perspectives.

En psychologie, on parle d'un milieu limité et non homogène où les objets sont situés et où sont localisés nos perception.

En philosophie, 2moments importants: Descartes et Kant.

Descartes:"L'espace, ou le lieu intérieur, et le corps qui est compris en cet espace, ne sont différents aussi que par notre pensées car en effet, la même étendue en longueur, largeur et profondeur qui constitue l'espace, constitue le corps"
Les principes de philosophie. 2 ème partie.

Kant:" L'espace n'est pas un concept empirique qui ait été tiré d'expériences externes (...) L'espace est une représentation nécessaire à priori qui sert de fondementd à toutes les intuitions extérieures. L'espace n'est pas un concept discurssif (...)mais une pure intuition." Critique de la raison pure.
(rapport direct/ l'espace existe avant moi)

Bergson:"Un espace cad, un miieu homogène et vide, infini et infiniment divisable, se prêtant indéfiniment à n'importe quel mode de décomposition. Un milieu de ce genre n'est jamais...
L'évolution créatrice.


ref: DE LA LOI DU CONTRASTE SIMULTANÉ DES COULEURS ET DE L'ASSORTIMENT DES OBJETS COLORÉS. CONSIDÉRÉ D'APRÈS CETTE LOI DANS SES RAPPORTS AVEC LA PEINTURE PAR M.E CHEVREUL.

"Lorsque l'oeil perçoit en même temps deux couleurs avoisinantes elles paraissent aussi dissemblables que possible, tant du point de vue de la composition optique que de leur valeur tonale"


LA COULEUR A T'ELLE UNE FORME?

Joseph Albers, l'intéraction des couleurs, 1963.

Anish Kapoor, mother as a mountain, 1985

Adolf Hölzel (1853-1934)Dynamische Kreisrthythmen (1930) Kunstmuseum stuttgart

Kandinsky- Bauhaüs= Tension en rouge

forme circulaire=bleu
forme rectangulaire=rouge
forme triangulaire=jaune

récemment nouvelles études qui démontrait:
forme circulaire=rouge
forme rectangulaire=bleu
forme triangulaire=jaune



Malevitch


Au vingtième siècle, nombreux textes théoriques sur l'Art.
interdépendance de la couleur et de la forme.


Eugen Betz (1905-1980)
Couleurs et formes

Karl Gerstner ( 1930-
Les formes des couleurs-
Bibliothèque des arts. 1986

Joseph Albus, Homage to the squere

Marc Rothko, Orange and yellow,1956. (contours diffus)

Une image contient toujours des associations symboliques.

Ad Reinhart, Abstract painting n°5. 1962

Bridget Riley (née en 1931 à Londres)
Art optique- pop art.
baiser, 1961. (elle nomme cela expérience perceptuelle)

sentir-ressentir-source d'inspiration dans la nature.

Dans les années 60, on rejette le réalisme contre une analyse du réel. Et pourtant d'après Riley, il n'y a aucune différence entre peinture figurative et abstraction, les deux sont des réalités inventés. La peinture ne peut plus se justifier à sa simple exactitude.
 

mardi 9 novembre 2010

ESPACE COMPARAISON

13/10/10

"ATELIER DE TRAVAIL DE PEINTURE ET DE PENSÉES" et ainsi développer "L'IDÉE DE L'ARTISTE CULTIVÉE"
LA PRATIQUE DE LA PEINTURE : LES ESPACES DU TABLEAU. ( tel que Mario Côté les conçoit, Mario est peintre et professeur de peinture et de vidéo pour cette session d'automne 2010 à L'UQAM )


Techniques + Théorie + l'Esthétique.
Lire et approfondir.

(cliché de l'artiste et du mécène.)

Comment faire tenir sur une surface un évènement? Finalement c'est difficil, car la surface ne bouge pas... C'est une pratique qui relève l'enjeux principal qu'est l' espace.

Enjeux : l' après modernité ?
Futurisme italien

ESPACE DE COMPARAISON.


Une Maison de Peinture.

" Les oeuvres en nous sont sujettes à des métamorphoses incessantes : elles sont mises au régime de notre mémoire et de nos affections"

" Les oeuvres mises côte à côte réorganisent par sympathie, malice ou naïveté des musées bien réels, agencement de souvenirs, ravivement des liens d'émotions, d'intérêts, des interrogations; elles sont prises dans le déroulement d'une espèce de scénario et, tout autrement que dans l'histoire de l'Art, dans un temps très particulier."


Jean Louis Schefer

Dans le musée personnel de Mario Côté, il y a par exemple Guernica de Pablo Picasso, Saint Pierre de Rembrandt ainsi qu'un Braque.

Ce que nous voyons ce qui nous regarde.

Telle serait donc la modalité du visible lorsque l’instance s’en fait inéluctable : un travail du symptôme où ce que nous voyons est supporté par (et renvoyé à) une œuvre de perte. Un travail du symptôme qui atteint le visible en général et notre propre corps voyant en particulier. Inéluctable comme une maladie. Inéluctable comme une clôture définitive de nos paupières. Mais la conclusion du passage joycien – « fermons les yeux pour voir » – peut tout aussi bien, et sans être trahie, je pense, se retourner comme un gant afin de donner forme au travail visuel qui devrait être le nôtre lorsque nous posons les yeux sur la mer, un être qui meurt ou bien une œuvre d’art. Ouvrons les yeux pour éprouver ce que nous ne voyons pas, ce que nous ne verrons plus-ou plutôt pour éprouver que ce que nous ne voyons pas de toute évidence (l’évidence visible) nous regarde pourtant comme une œuvre (une œuvre visuelle) de perte. Bien sûr, l’expérience familière de ce que nous voyons semble le plus souvent donner lieu à un avoir : en voyant quelque chose, nous avons en général l’impression de gagner quelque chose. Mais la modalité du visible devient inéluctable – c’est-à-dire vouée à une question d’être quand voir ; c’est sentir que quelque chose inéluctablement nous échappe, autrement dit : quand voir ; c’est perdre. Tout est là.

Georges Didi-Huberman.


RAPPORT ENTRE:         AVOIR /ET/ ÊTRE
                                                        vu                 habité par



1)

a-Jean Baptiste Chardin, La Brioche, 1963.
Musée du Louvre, Paris.

brioche surmontée d'une fleur-c'est jouissif-c'est croquant-rapport au sens et au partage-

b-Jean Dominique Ingrès, Portrait de Mme Moitessier, 1856.
National Gallery, Londres.

dans la comparaison:la tentation-déformation des bras qui permet d'aller vers le visage cité comme "brioche" par Mario

Portrait d'un objet, d'une brioche- le portrait d'une personne, c'est aussi le portrait d'un portrait, à travers ses deux portraits: le portrait du peintre.

(-Pablo Picasso, Nature morte au pichet et aux pommes.)

Très voluptueux-et si le portrait pouvait être aussi un objet. Comment cette symétrie fonctionne t'elle? Comment cette stabilité n'est-elle pas rendu plate?
pomme.sexualité.


2)

a-Antoine Watteau, Gilles, 1718-1719.
Musée du Louvre, Paris.

Gilles est un personnage de théâtre, c'est pour ça l'habillement=comédien=scène=traque.
à l'arrière comédien qui vont entrer sur scène.
Oeil créant un malaise.
Photomontage.
Corps qui se replie

"ce que mes yeux ont vu"Laurent de Bartillat

b-Anonyme portugais du XVè siècle, Ecce Homo.

effet de soumission-offrande du corps.
L'auréole-voile transpercé par les épines-
Voici celui qui se présente à nous.

L'autre tableau est un point de repère pour lire celui-ci car nous l'avons vu avant... C'est pour cela que le précedent est perçut comme moins tragique...
Les tableaux sont toujours des points de repère qui s'inscrit dans une filiation. Les tableaux dialoguent toujours entre eux...


3)

a-William Turner, Venise, la chambre du peintre, 1850?
Tate Gallery, Londres.

pré-impressionisme.. Va et vient entre l'intérieur et l'extérieur.

b-John Cage, HV2 17A, 1992.

Carrés de tuile trouvés et assemblés-surface sans profondeur.


4)

a-Francisco Goya, Le mannequin de paille, 1791.
Collection privée, Los Angeles.

"Les pieds et les ombres, on dirait des élephants" Mario-les pieds de femmes dans le sol- Tableau très clair vers le haut- très sombre vers le bas

b-Edgar Degas, L'homme et le pantin, 1878.
Fondation Gulbenkian, Lisbonne.

Le pantin est un objet qui représente un corps au 18 et 19ème jusu'au début 20è. L'illusion qui a disparu, le pantin est vraiment un pantinet il sert de model au peintre.


5)

a-Nicolas Poussin, Le massacre des innocents, 1625-1635.
Musée Condé, Chantilly.

Construction du tableau de manière théâtrale. Le terme de représentation est évident (femme cri, homme arrêté avec pied sur la tête de l'enfant.)
Ligne d'horizon, les gens de la ville en arrière plan?
Représentation de la cruauté.
Comment faire pour représenter un meurtre?Ici il y a exagération. Chez Picasso c'est moins théâtral, plus cru, plus réel malgré qu'il n'y est rien de photographique.


b-Pablo Picasso, Guernica, 1937.
Prado, Madrid. Photo : Dora Maar ; état 8.
Musée Picasso, Paris.

Picasso avait coloré le tableau, puis a ensuite effacé la couleur.
Le tableau a rendu populaire l'évènement.
Force circulaire chez Poussin, posé au sol pour monter à la lumière chez Picasso.

6)

a-Gerrit ter Borch, femme pelant une pomme, 1661.
Kunsthistorisches, Museum Viennes.

Mario ressent ce tableau comme un frisson, c'est un tableau qui l'intrigue. Son interprétation: C'est comme si on pelait une tête et que la tête de l'enfant était en attente... Comme si elle était déjà coupé et en attente de la pelure derrière la table.

Une oeuvre est toujours infini dans ses commentaires.

b-Caravage, Judith et Hollophène, 1598.
Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome.

Eros et Tanatos = Erotisme et mort.

7)

a-Goya, Marquide de la solaner, 1797.
Musée du Louvre, Paris.

Personnage très cadré comme Gilles. Femme de classe bourgeoise.
Position des pieds=position de danse=éventail-accessoire
Une boucle un peu grande.
Analyse du tableau. À ce qui parait ce serait une critique


b-Picasso, Grand nu rose, 1906.
The Museum Of Modern Art, New York.

période rose-comme un prolongement du tableau de Goya.


8)

a-Kandinsky, sans titre, 1915.
Musée National d'Art Moderne de Paris.

b-Richard Tuttle, Wire Piece, 1972.

L'ombre serait le fondement, l'origine de la peinture. Une femme aurait dessiner l'ombre de son amant avant qu'il parte pour garder une trace...le souvenir, la mémoire

20/09/10 = INTERVENTION DE NATHALIE GRIMARD.





Nathalie Grimard. Lutteurs. 2010

"Se battre contre soi même"."Alter ego"."sommeil et schizophrénie = espace de folie que l'on s'offre-répétition maniaque-parralèle sur la durée-être seule à l'intérieure de soi"."équilibre des forces".

Nathalie Grimard est née à Sherbrooke en 1968. Elle obtient sa maîtrise en arts plastiques de l'Université du Québec à Montréal en 1997. Son travail est multidisciplinaire tout en privilégiant l'installation photographique. Elle compte plusieurs expositions individuelles à son actif, dont Ciel d'argent à la Galerie Trois Points réalisée dans le cadre du Mois de la Photo édition 1997, Chambre rose pour aliéné à la Galerie Dare dare en 1994 et Bed in The Wall à la Student Union Gallery de la Connecticut University en 1991. Nathalie Grimard a participé à plusieurs expositions collectives tant au Québec qu'en Ontario. Son travail est répertorié dans plusieurs ouvrages de référence et catalogues d'exposition tel que Découverte du Musée du Québec et Young Contemporaries, London Regional Art Museum. En 1996 elle fut récipiendaire d'une bourse de recherche (PARFAC) décerné par l'Université du Québec à Montréal. Elle est représentée par la Galerie Trois Points.


http://www.galerietroispoints.qc.ca/cv/cv_Grimard_Nathalie.pdf

"Mon travail traite de certains aspects de la problématique proposée par les surréalistes. S’appuyant sur des théories psychanalytiques décrites par Freud, ceux-ci ont cru pouvoir mettre en lumière les ambiguïtés, les dichotomies, les étrangetés qui caractérisent le psyché humaine. Ma démarche n’en est pas une liée à une technique. Étant de la génération post-conceptuelle et minimale, je ne peux faire abstraction de cet héritage formel et théorique. C’est pourquoi, en reprenant les concepts surréalistes, j’en arrive à une esthétique et à une rhétorique différente. En effet, la logique par laquelle j’aborde le thème du rêve pourrait être qualifiée d’objective et de médicale. Je parle des qualités thérapeutiques du sommeil, de santé mentale et de psychanalyse à travers l’investigation du rêve. Sous des allures cliniques, mon travail interroge le vieillissement, la conscience du temps qui passe et la vulnérabilité.
La rupture que je crée avec les surréalistes tient à ceci : la pratique " surréaliste " sous-entend une possibilité d’un " je " (artiste) conscient, compétent dans une auto-observation analytique des différents aspects constituant sa charpente individuelle et en particulier son inconscient. Personnellement, je ne crois pas en cette capacité d’auto-analyse objective. En bref, les prétentions de mon projet artistique seraient de démontrer dans un même objet, les différents paliers de présentation/représentation des manifestations physiques, intellectuelles et des manifestations du rêve.
Nathalie Grimard est née à Sherbrooke en 1968. Elle obtient sa maîtrise en arts plastiques de l'Université du Québec à Montréal en 1997. Son travail est multidisciplinaire tout en privilégiant l'installation photographique. Parmi ses nombreuses expositions individuelles et collectives, soulignons Art et médecine à l’Université Bishop, Lennoxville en 2008, Vertige à la Galerie Trois points à Montréal, First aid à la Loop galery à Toronto en 2002 et Métamorphoses et clonage au Musée d’art contemporain de Montréal en 2001."

"Questionner l'unité des choses pour en tester la gravité."

20/09/10

"Le temps en création, c'est notre premier matériau."
John Cage : compositeur qui introduit la notion d'alléatoire dans la musique. Le silence est pour lui actif et sonore. Le blanc, la brume dans le paysage orientale, des espaces qui participe à la composition.

Bill Viola
=cycle
=bipolarité complémentaire
=recherche de l'équilibre

La rencontre a lieu, quelque chose vient de se produire, et nous le voyons dans le regard de l'autre. Le cheminement de l'artiste est finalement très terre à terre.

Vertige face à l'espace indéterminé devant nous.

"Les premières oeuvres chez un artiste, c'est une urgence"

" LES ARTISTES, AUJOURD'HUI, SONT DANS UN MONDE TENTACULAIRE..." Qui fait parfois perdre les pédales...

13 / 09 / 10

LONDRES, LA TATE GALLERY, "TOUCH".
"C'est ça le travail, ce qu'on souhaite quand on va voir du travail c'est être toucher par des images qui vont nous porter, qui seront des repères pour nous redonner de l'espoir."

LA NOTION D' ENGAGEMENT:
"Par exemple,en Art, on paye pour travailler"( c'est d'ailleurs un des seul domaine dans lequel ça se passe comme ça)   
Comme dirait Tristan Trémeau:"L'Art c'est de l'économie à perte, vous avez tous les droits"         




APPORTS THÉORIQUES DE TRANSMISSIONS:
Des textes qui soulève
par exemple:


Nous héritons tous d'une transmission singulière, il est important de reconnaître chaque singularité chez chaque individu . Toutes les choses vécues, les bonnes comme les mauvaises sont à reconnaîtres.


RECONNAÎTRE CE QUI NOUS CONSTITUE!