13/10/10
"ATELIER DE TRAVAIL DE PEINTURE ET DE PENSÉES" et ainsi développer "L'IDÉE DE L'ARTISTE CULTIVÉE"
"ATELIER DE TRAVAIL DE PEINTURE ET DE PENSÉES" et ainsi développer "L'IDÉE DE L'ARTISTE CULTIVÉE"
LA PRATIQUE DE LA PEINTURE : LES ESPACES DU TABLEAU. ( tel que Mario Côté les conçoit, Mario est peintre et professeur de peinture et de vidéo pour cette session d'automne 2010 à L'UQAM )
Techniques + Théorie + l'Esthétique.
Lire et approfondir.
(cliché de l'artiste et du mécène.)
Comment faire tenir sur une surface un évènement? Finalement c'est difficil, car la surface ne bouge pas... C'est une pratique qui relève l'enjeux principal qu'est l' espace.
Enjeux : l' après modernité ?
Futurisme italien
ESPACE DE COMPARAISON.
Une Maison de Peinture.
" Les oeuvres en nous sont sujettes à des métamorphoses incessantes : elles sont mises au régime de notre mémoire et de nos affections"
" Les oeuvres mises côte à côte réorganisent par sympathie, malice ou naïveté des musées bien réels, agencement de souvenirs, ravivement des liens d'émotions, d'intérêts, des interrogations; elles sont prises dans le déroulement d'une espèce de scénario et, tout autrement que dans l'histoire de l'Art, dans un temps très particulier."
Jean Louis Schefer
Dans le musée personnel de Mario Côté, il y a par exemple Guernica de Pablo Picasso, Saint Pierre de Rembrandt ainsi qu'un Braque.
Ce que nous voyons ce qui nous regarde.
Telle serait donc la modalité du visible lorsque l’instance s’en fait inéluctable : un travail du symptôme où ce que nous voyons est supporté par (et renvoyé à) une œuvre de perte. Un travail du symptôme qui atteint le visible en général et notre propre corps voyant en particulier. Inéluctable comme une maladie. Inéluctable comme une clôture définitive de nos paupières. Mais la conclusion du passage joycien – « fermons les yeux pour voir » – peut tout aussi bien, et sans être trahie, je pense, se retourner comme un gant afin de donner forme au travail visuel qui devrait être le nôtre lorsque nous posons les yeux sur la mer, un être qui meurt ou bien une œuvre d’art. Ouvrons les yeux pour éprouver ce que nous ne voyons pas, ce que nous ne verrons plus-ou plutôt pour éprouver que ce que nous ne voyons pas de toute évidence (l’évidence visible) nous regarde pourtant comme une œuvre (une œuvre visuelle) de perte. Bien sûr, l’expérience familière de ce que nous voyons semble le plus souvent donner lieu à un avoir : en voyant quelque chose, nous avons en général l’impression de gagner quelque chose. Mais la modalité du visible devient inéluctable – c’est-à-dire vouée à une question d’être quand voir ; c’est sentir que quelque chose inéluctablement nous échappe, autrement dit : quand voir ; c’est perdre. Tout est là.
Georges Didi-Huberman.
RAPPORT ENTRE: AVOIR /ET/ ÊTRE
vu habité par
1)
a-Jean Baptiste Chardin, La Brioche, 1963.
Musée du Louvre, Paris.
brioche surmontée d'une fleur-c'est jouissif-c'est croquant-rapport au sens et au partage-
b-Jean Dominique Ingrès, Portrait de Mme Moitessier, 1856.
National Gallery, Londres.
dans la comparaison:la tentation-déformation des bras qui permet d'aller vers le visage cité comme "brioche" par Mario
Portrait d'un objet, d'une brioche- le portrait d'une personne, c'est aussi le portrait d'un portrait, à travers ses deux portraits: le portrait du peintre.
(-Pablo Picasso, Nature morte au pichet et aux pommes.)
Très voluptueux-et si le portrait pouvait être aussi un objet. Comment cette symétrie fonctionne t'elle? Comment cette stabilité n'est-elle pas rendu plate?
pomme.sexualité.
2)
a-Antoine Watteau, Gilles, 1718-1719.
Musée du Louvre, Paris.
Gilles est un personnage de théâtre, c'est pour ça l'habillement=comédien=scène=traque.
à l'arrière comédien qui vont entrer sur scène.
Oeil créant un malaise.
Photomontage.
Corps qui se replie
"ce que mes yeux ont vu"Laurent de Bartillat
b-Anonyme portugais du XVè siècle, Ecce Homo.
effet de soumission-offrande du corps.
L'auréole-voile transpercé par les épines-
Voici celui qui se présente à nous.
L'autre tableau est un point de repère pour lire celui-ci car nous l'avons vu avant... C'est pour cela que le précedent est perçut comme moins tragique...
Les tableaux sont toujours des points de repère qui s'inscrit dans une filiation. Les tableaux dialoguent toujours entre eux...
3)
a-William Turner, Venise, la chambre du peintre, 1850?
Tate Gallery, Londres.
pré-impressionisme.. Va et vient entre l'intérieur et l'extérieur.
b-John Cage, HV2 17A, 1992.
Carrés de tuile trouvés et assemblés-surface sans profondeur.
4)
a-Francisco Goya, Le mannequin de paille, 1791.
Collection privée, Los Angeles.
"Les pieds et les ombres, on dirait des élephants" Mario-les pieds de femmes dans le sol- Tableau très clair vers le haut- très sombre vers le bas
b-Edgar Degas, L'homme et le pantin, 1878.
Fondation Gulbenkian, Lisbonne.
Le pantin est un objet qui représente un corps au 18 et 19ème jusu'au début 20è. L'illusion qui a disparu, le pantin est vraiment un pantinet il sert de model au peintre.
5)
a-Nicolas Poussin, Le massacre des innocents, 1625-1635.
Musée Condé, Chantilly.
Construction du tableau de manière théâtrale. Le terme de représentation est évident (femme cri, homme arrêté avec pied sur la tête de l'enfant.)
Ligne d'horizon, les gens de la ville en arrière plan?
Représentation de la cruauté.
Comment faire pour représenter un meurtre?Ici il y a exagération. Chez Picasso c'est moins théâtral, plus cru, plus réel malgré qu'il n'y est rien de photographique.
b-Pablo Picasso, Guernica, 1937.
Prado, Madrid. Photo : Dora Maar ; état 8.
Musée Picasso, Paris.
Picasso avait coloré le tableau, puis a ensuite effacé la couleur.
Le tableau a rendu populaire l'évènement.
Force circulaire chez Poussin, posé au sol pour monter à la lumière chez Picasso.
6)
a-Gerrit ter Borch, femme pelant une pomme, 1661.
Kunsthistorisches, Museum Viennes.
Mario ressent ce tableau comme un frisson, c'est un tableau qui l'intrigue. Son interprétation: C'est comme si on pelait une tête et que la tête de l'enfant était en attente... Comme si elle était déjà coupé et en attente de la pelure derrière la table.
Une oeuvre est toujours infini dans ses commentaires.
b-Caravage, Judith et Hollophène, 1598.
Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome.
Eros et Tanatos = Erotisme et mort.
7)
a-Goya, Marquide de la solaner, 1797.
Musée du Louvre, Paris.
Personnage très cadré comme Gilles. Femme de classe bourgeoise.
Position des pieds=position de danse=éventail-accessoire
Une boucle un peu grande.
Analyse du tableau. À ce qui parait ce serait une critique
b-Picasso, Grand nu rose, 1906.
The Museum Of Modern Art, New York.
période rose-comme un prolongement du tableau de Goya.
8)
a-Kandinsky, sans titre, 1915.
Musée National d'Art Moderne de Paris.
b-Richard Tuttle, Wire Piece, 1972.
L'ombre serait le fondement, l'origine de la peinture. Une femme aurait dessiner l'ombre de son amant avant qu'il parte pour garder une trace...le souvenir, la mémoire
Techniques + Théorie + l'Esthétique.
Lire et approfondir.
(cliché de l'artiste et du mécène.)
Comment faire tenir sur une surface un évènement? Finalement c'est difficil, car la surface ne bouge pas... C'est une pratique qui relève l'enjeux principal qu'est l' espace.
Enjeux : l' après modernité ?
Futurisme italien
ESPACE DE COMPARAISON.
Une Maison de Peinture.
" Les oeuvres en nous sont sujettes à des métamorphoses incessantes : elles sont mises au régime de notre mémoire et de nos affections"
" Les oeuvres mises côte à côte réorganisent par sympathie, malice ou naïveté des musées bien réels, agencement de souvenirs, ravivement des liens d'émotions, d'intérêts, des interrogations; elles sont prises dans le déroulement d'une espèce de scénario et, tout autrement que dans l'histoire de l'Art, dans un temps très particulier."
Jean Louis Schefer
Dans le musée personnel de Mario Côté, il y a par exemple Guernica de Pablo Picasso, Saint Pierre de Rembrandt ainsi qu'un Braque.
Ce que nous voyons ce qui nous regarde.
Telle serait donc la modalité du visible lorsque l’instance s’en fait inéluctable : un travail du symptôme où ce que nous voyons est supporté par (et renvoyé à) une œuvre de perte. Un travail du symptôme qui atteint le visible en général et notre propre corps voyant en particulier. Inéluctable comme une maladie. Inéluctable comme une clôture définitive de nos paupières. Mais la conclusion du passage joycien – « fermons les yeux pour voir » – peut tout aussi bien, et sans être trahie, je pense, se retourner comme un gant afin de donner forme au travail visuel qui devrait être le nôtre lorsque nous posons les yeux sur la mer, un être qui meurt ou bien une œuvre d’art. Ouvrons les yeux pour éprouver ce que nous ne voyons pas, ce que nous ne verrons plus-ou plutôt pour éprouver que ce que nous ne voyons pas de toute évidence (l’évidence visible) nous regarde pourtant comme une œuvre (une œuvre visuelle) de perte. Bien sûr, l’expérience familière de ce que nous voyons semble le plus souvent donner lieu à un avoir : en voyant quelque chose, nous avons en général l’impression de gagner quelque chose. Mais la modalité du visible devient inéluctable – c’est-à-dire vouée à une question d’être quand voir ; c’est sentir que quelque chose inéluctablement nous échappe, autrement dit : quand voir ; c’est perdre. Tout est là.
Georges Didi-Huberman.
RAPPORT ENTRE: AVOIR /ET/ ÊTRE
vu habité par
1)
a-Jean Baptiste Chardin, La Brioche, 1963.
Musée du Louvre, Paris.
brioche surmontée d'une fleur-c'est jouissif-c'est croquant-rapport au sens et au partage-
b-Jean Dominique Ingrès, Portrait de Mme Moitessier, 1856.
National Gallery, Londres.
dans la comparaison:la tentation-déformation des bras qui permet d'aller vers le visage cité comme "brioche" par Mario
Portrait d'un objet, d'une brioche- le portrait d'une personne, c'est aussi le portrait d'un portrait, à travers ses deux portraits: le portrait du peintre.
(-Pablo Picasso, Nature morte au pichet et aux pommes.)
Très voluptueux-et si le portrait pouvait être aussi un objet. Comment cette symétrie fonctionne t'elle? Comment cette stabilité n'est-elle pas rendu plate?
pomme.sexualité.
2)
a-Antoine Watteau, Gilles, 1718-1719.
Musée du Louvre, Paris.
Gilles est un personnage de théâtre, c'est pour ça l'habillement=comédien=scène=traque.
à l'arrière comédien qui vont entrer sur scène.
Oeil créant un malaise.
Photomontage.
Corps qui se replie
"ce que mes yeux ont vu"Laurent de Bartillat
b-Anonyme portugais du XVè siècle, Ecce Homo.
effet de soumission-offrande du corps.
L'auréole-voile transpercé par les épines-
Voici celui qui se présente à nous.
L'autre tableau est un point de repère pour lire celui-ci car nous l'avons vu avant... C'est pour cela que le précedent est perçut comme moins tragique...
Les tableaux sont toujours des points de repère qui s'inscrit dans une filiation. Les tableaux dialoguent toujours entre eux...
3)
a-William Turner, Venise, la chambre du peintre, 1850?
Tate Gallery, Londres.
pré-impressionisme.. Va et vient entre l'intérieur et l'extérieur.
b-John Cage, HV2 17A, 1992.
Carrés de tuile trouvés et assemblés-surface sans profondeur.
4)
a-Francisco Goya, Le mannequin de paille, 1791.
Collection privée, Los Angeles.
"Les pieds et les ombres, on dirait des élephants" Mario-les pieds de femmes dans le sol- Tableau très clair vers le haut- très sombre vers le bas
b-Edgar Degas, L'homme et le pantin, 1878.
Fondation Gulbenkian, Lisbonne.
Le pantin est un objet qui représente un corps au 18 et 19ème jusu'au début 20è. L'illusion qui a disparu, le pantin est vraiment un pantinet il sert de model au peintre.
5)
a-Nicolas Poussin, Le massacre des innocents, 1625-1635.
Musée Condé, Chantilly.
Construction du tableau de manière théâtrale. Le terme de représentation est évident (femme cri, homme arrêté avec pied sur la tête de l'enfant.)
Ligne d'horizon, les gens de la ville en arrière plan?
Représentation de la cruauté.
Comment faire pour représenter un meurtre?Ici il y a exagération. Chez Picasso c'est moins théâtral, plus cru, plus réel malgré qu'il n'y est rien de photographique.
b-Pablo Picasso, Guernica, 1937.
Prado, Madrid. Photo : Dora Maar ; état 8.
Musée Picasso, Paris.
Picasso avait coloré le tableau, puis a ensuite effacé la couleur.
Le tableau a rendu populaire l'évènement.
Force circulaire chez Poussin, posé au sol pour monter à la lumière chez Picasso.
6)
a-Gerrit ter Borch, femme pelant une pomme, 1661.
Kunsthistorisches, Museum Viennes.
Mario ressent ce tableau comme un frisson, c'est un tableau qui l'intrigue. Son interprétation: C'est comme si on pelait une tête et que la tête de l'enfant était en attente... Comme si elle était déjà coupé et en attente de la pelure derrière la table.
Une oeuvre est toujours infini dans ses commentaires.
b-Caravage, Judith et Hollophène, 1598.
Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome.
Eros et Tanatos = Erotisme et mort.
7)
a-Goya, Marquide de la solaner, 1797.
Musée du Louvre, Paris.
Personnage très cadré comme Gilles. Femme de classe bourgeoise.
Position des pieds=position de danse=éventail-accessoire
Une boucle un peu grande.
Analyse du tableau. À ce qui parait ce serait une critique
b-Picasso, Grand nu rose, 1906.
The Museum Of Modern Art, New York.
période rose-comme un prolongement du tableau de Goya.
8)
a-Kandinsky, sans titre, 1915.
Musée National d'Art Moderne de Paris.
b-Richard Tuttle, Wire Piece, 1972.
L'ombre serait le fondement, l'origine de la peinture. Une femme aurait dessiner l'ombre de son amant avant qu'il parte pour garder une trace...le souvenir, la mémoire
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